Blommor, flygfiskar och röda fanor

Inlagd av Peter Ekström Essä måndag, september 19th, 2011

Det här är en text som jag har tänkt på att skriva i trettio år. Under 1970-talet stod jag mitt i skeendet och försökte begripa vad som hände runt omkring mig. Kulturen och hela samhället förändrades kraftigt under dessa år. Det var inte bara så att ”vi ville förändra världen”, vi gjorde det faktiskt också.

Eftersom jag var på väg in i bildkonst och grafisk design var jag särskilt intresserad av denna förändrings utseende. Jag försökte få syn på tiden. Jag hade många funderingar på om det fanns kopplingar mellan vad som hände i samhället och tidens estetiska uttryck.

Liknande tankar hade jag stött på här och där. Vladimir Majakovskij (1893-1930) hade idéer om varför de politiska pamfletterna innan Ryska revolutionen såg ut som de gjorde. Där fanns en särskild ekonomi och effektivitet i uttrycket menade han. Den franska gruppen Atelier Populaire som gjorde affischer för information och propaganda under studentrevolten i Paris 1968, var mer intresserade av klarhet och snabbhet än estetiskt finlir. Den danske konsthistorikern Rudolf Broby-Johansen (1900-1987) hade tankar om revolutionär estetik. I Grafiska glimtar (1982) skrev han om ”Marxistisk typografi” bland annat så här: ”Alla som vet hur trycksaker såg ut förr i tiden, måste erkänna att vi på det området anade en revolution, en uppgörelse med allt det krusidulliga och invecklade med den gamla typografin. Samt en ny slagkraft.”

Lite senare i livet fick jag ansvar för utseendet på tidskriften Folket i Bild/Kulturfront som då fortfarande var ganska betydelsefull. Då aktualiserades frågeställningarna igen. Gick det att åstadkomma en stil, en grafisk profil som stod i samklang med tiden och som bottnade i de politiska ambitionerna? Jag tänkte mycket på detta och experimenterade utan större framgång.

Läget blev riktigt skarpt i skiftet mellan 1970- och 1980-talet då ETC slog igenom. Där hävdade Johan Ehrenberg och kretsen runt honom, att layout och grafisk design kunde vara krafter som förändrade världen. ETC:s  idéer gick främst ut på att överraska och att ställa text och bild mot varandra i motsägelsefulla och poetiska sammanställningar. Bland annat eftersom fotografen Christer Strömholm (1918-2002) generöst gav redaktionen tillgång till sina bilder, fanns där ofta en förbjuden erotisk atmosfär som krydda. En reaktion mot den präktighet som fanns inom vissa delar av den tidens vänsterrörelse. Så här har Johan Ehrenberg sagt: ”För mig handlar det om att våga illustrera kapitalismens fall med en rumpa istället för med en fet gubbe i hatt med cigarr.”

I mina ögon ledde detta in mot det individualistiska 1980-talet. Det tidiga 1970-talets uttryck dröjde sig kvar hos mig som en intressantare och mer unik estetik.

Ibland har det getts en bild av 1970-talet som mycket enhetligt och att det rådde ett slags smakdiktatur. Det har framställts som en tid då alla gick i demonstrationståg och levde i kollektiv. All konst var politisk och hela musikutbudet utgjordes av dåligt spelad och ännu sämre inspelad ”proggmusik”. Alla trampade blåögt omkring i träskor, citerade Maos lilla röda och alla beslut togs på kaotiska stormöten. Tjejerna sminkade sig inte, hade huckle och ingen behå.

Alla dessa företeelser fanns, men de var inte ensamma och de var, i det stora hela, inte heller dominerande. Det gamla vanliga borgerliga samhället med sina värderingar, gallerier, mode, och musik var ganska intakt. Det andra, det som möjligtvis kan sammanfattas under det tveksamma begreppet ”proggrörelsen”, byggdes upp vid sidan av som ett alternativ. Inom vissa kretsar, både inom och utanför ”proggrörelsen”, rådde förvisso smakdiktatur. Men generellt sett var det tvärtom – det var en epok då alternativa livsstilar var möjliga. 1970-talet var en spännande komplex tid då det inte bara fanns en del naiva idealister som trodde att de kunde förändra världen, utan där genomgripande förändringar som drevs fram under ifrån också verkligen genomfördes.

Den stil från det tidiga 1970-talet som jag vill försöka beskriva, stod inte ensam. Vid tiden betraktades den inte som en enhetlig stil och den var endast ett av flera parallella uttryck. Det gäller inte en rent konsthistorisk stil. Visserligen finns det exempel inom den fria konsten men också från klädmode, konsthantverk, grafisk design med mera. Den är ett estetiskt uttryck i tiden som var tillämpligt på många olika områden.

Exemplen har jag valt som typiska representanter för denna 1970-talsstil. Det är ett subjektivt val. Exemplen är nog i stort sett välkända men det är svårt att hävda några objektiva kriterier för varför just de ska representera en av tidens stilar. I första hand utgår de ifrån min egen känsla för det typiska. Det är också svårt att uttala sig om volym. Det är ingen tvekan om att den aktuella stilen syntes under sin tid, men syntes den mest av alla? Hur betydelsefull var den?

En bok

Det första exemplet är Historieboken. Den gavs ut första gången 1970 och hade nummer 6 i förlaget Ordfronts utgivning. Ordfront var ett av flera alternativa förlag under 1970-talet. Från början organiserat som en ideell förening till vilken också ett tryckeri var anslutet. Ordfront gjorde i början allting själva. Dagens Ordfront har fortfarande en vänsterprofil på sin utgivning och är en arvtagare till denna organisation.

Historieboken blev en stor succé och kom ut i många upplagor. Den översattes till åtta andra språk och i ett svensk-danskt projekt gjordes en tecknad film utifrån boken. 2009 kom Historieboken ut i en jubileumsutgåva försedd med ett nyskrivet förord.

Dess upphovspersoner var ett litet kollektiv – Annika Elmqvist, Gittan Jönsson, Pål Rydberg och Annmari Langemar. De arbetade tillsammans och har inte signerat olika delar i boken. Bakgrunden till projektet var ett starkt behov av att belysa historien utifrån alternativa synvinklar. För många ungdomar var det mycket underligt att det pågående Vietnamkriget nätt och jämnt nämndes på skolornas historie- och samhällskunskapslektioner. Och när det någon gång togs upp var det uppenbart att lärarna inte hade tillgång till någon annan beskrivning än den amerikanska propagandan. Utifrån detta blev det uppenbart att det fanns många svarta hål och snedvridna beskrivningar av både samtidshistorien och den äldre historien. Historieboken var tidigt ute men blev bara ett av många olika projekt för att råda bot på problemet. Till exempel startades Arkivet för folkets historia och några år senare genomfördes den storslagna vänstermusikalen Vi äro tusenden (Tältprojektet).

Historieboken utgick ifrån att det fanns en alternativ berättelse om samhällets historia, kanske mer sann än den som var skriven i de normala skolböckerna. Den utgick också ifrån att man skulle kunna berätta på ett annat sätt. I USA använde man från 1960-talets mitt (ja, traditionen är egentligen äldre än så) tecknade serier i radikala sammanhang. En brokig flora av undergroundserier hade uppstått. De var väldigt olika; drogromantik, pornografi, politik och ren underhållning. Ibland samsades dessa olikheter dock i samma tidningar. Företeelsen blev mycket populär och importerades till Europa. Tecknade serier blev en av flera olika metoder att sprida budskap och att ”använda bilden som ett vapen”. Historieboken är till stor del upplagd som ett seriealbum och detta bidrog starkt till dess succé. Den är kronologiskt upplagd och de olika kapitlen är utförda i olika stilar med anknytning till den tid de skildrar. Typografin växlar mellan prydligt satt text och barnslig textning. Eftersom perspektivet försöker utgå ifrån arbetarklassen och folket så kommer den så kallade folkkonsten i fokus. Ornamentik och bildspråk är åtminstone delvis hämtade från andra sammanhang än den vanliga finkulturen och högreståndsmiljöerna. Formspråket är därför ibland lite grövre och lite enklare.

De fyra upphovspersonerna och Hetty Rooth gjorde också boken Historien om Vietnam som utkom i två delar, Tillsammans ska vi segra (1973) och Som en dröm efter hundra år (1976). Annika Elmqvist och Pål Rydberg arbetade vidare i samma stil med böckerna Sveriges historia (1979) och Farliga tankar (1985).

Gittan Jönsson arbetade med att göra kataloger och annan grafisk design åt Mah-Jong. Det var ett modeföretag med radikala idéer. Initiativtagare var Helena Henschen, Veronica Nygren och Kristina Torsson. Deras kläder hade enkla, lite naiva mönster i överraskande och klara färgställningar. Gittan Jönsson arbetade också som assistent åt Carl Johan De Geer. En av hennes målningar, Diskkasterskan (1978), beskrevs som syntesen av 1970-talets konst av en konstkritiker.

Hon och de övriga upphovspersonerna bakom Historieboken är omnämnda i en av de få översikterna över konsten från 1970-talet, Våga se (1983) av Bengt Olvång (1934-2011). Våga se har dock en del brister i framställningen. Vissa konstnärer som var aktiva och/eller betydelsefulla under epoken omnämns inte alls. Som till exempel Annette Fahlsten och Anne Lidén. Detta kan bero på att Olvång själv var inblandad i vänsterns ideologiska diskussioner om vad som var rätt väg för konsten.

En skiva

Det andra exemplet är ett skivomslag. Som en del av de kulturella alternativ som skapades under 1970-talet startades också ett flertal skivbolag. Jämfört med tidskrifter, förlag, bokhandlar, gallerier och musikklubbar så var skivbolag storskaliga och kapitalkrävande satsningar. Vid denna tid handlade det enbart om vinylskivor. Men musiken dominerade starkt i den alternativa rörelsen och nådde också långt utanför vänsterkretsarna. ”Proggmusiken” spelades på radio och tog sig högt upp på hitlistorna. Bland skivbolagen fanns Silence, MNW och Nacksving.

På MNW kom sångerskan Marie Selander 1973 ut med LP-skivan Den svenska vildmarken. Den innehöll ”en linnesång från 1800-talet, en kampsång från gruvarbetarstrejken i Norberg kring sekelskiftet, visor ut P. Weiss pjäs Marat de Sade och alldeles nyskrivna sånger av Leif Nylén, Torkel Rasmusson och Kjell Westling – sånger om livet och döden i 70-talets Sverige.”

Omslagen till de många skivor som producerades är en viktig del av tidens kultur. De ger ett förvånansvärt splittrat intryck. Här finns visuella versioner av spela själv-idén, men också välpolerade och strömlinjeformade uttryck. Omslaget till Marie Selanders skiva gjordes av Anne Lidén. Det är en myllrande naivistisk bild uppställd i dekorativa bårder i rött och grönt. Skriften är handtextad. Bilden föreställer ett slags stadslandskap. ”Vildmarken” syftar på den grundläggande samhällsstriden – klasskampen. Anne Lindén beskriver detta genom att bygga upp bilden i olika tvärgående band, nivåer som håller på att brytas igenom av krafter underifrån.

Vad jag har fäst mig vid hos Anne Lidéns skivomslag är kombinationen av ett ganska komplicerat innehåll och ett ytmässigt dekorativt drag. Färgerna är inte tonade eller fördrivna, ingen djupverkan har eftersträvats. Allt ligger klart och tydligt på ytan. Det är framställt med en naiv, vänlig stil, lite grann som en gammaldags bonad.

Så här skrev hon själv i en artikel i Vi mänskor (2/74) där hon berättar om sitt bildskapande: ”Omslaget till Marie Selanders skiva skulle uttrycka vad Marie stod för. Vilken bild gjorde det? Hon var förankrad i stadskulturen, den nya progressiva musiken, den gamla kvinnomusiken och bondekulturen och samtidigt i kvinnokampen med sitt skarpa, klara politiska ställningstagande. Hur skulle jag finna ett uttryck för detta? Mängder av skisser, provteckningar, collage med bilder av Marie inkomponerade i landskap, fabriker, vävda randiga band, röda flaggor, demonstrationståg och så sonens leksaker, stickningen, de politiska böckerna som hon alltid bar med sig i en korg, gatorna och musikinstrumenten. Det blev inget bra.

Men så gick jag ifrån idén med att ha en bild av Marie med. Det var hon som valt sångerna. Då skulle hennes bild av samhället komma fram. Den försökte jag tolka. Så kom den till; BONADEN av den svenska vildmarken. Humor, styrka, stad, land, nutid, dåtid, jorden grön och revolutionen röd. På något sätt hade jag funnit en gammal kvinnlig bildform som ändå blev ny. Det blev Maries bild och inte en bild av Marie.”

Anne Lidén gjorde bland annat också ett par affischer som gjorde stor succé. Den ena var Språkaffischen. Den innehåller ett antal exempel på hur språket används i könsförtrycket och originalet tillkom inför utställningen Kvinnor på Moderna Museets filial 1972. Över 900 kvinnor beställde affischen som sedan trycktes upp av Grupp 8:s tidskrift Kvinnobulletinen i stor upplaga. Den andra affischen var också från 1972 och gjordes i samband med att den internationella socialistiska kvinnodagen 8 mars började firas i Sverige av Grupp 8. Den beskriver kvinnodagens historia. Båda affischerna utfördes som tecknade serier.

Anne Lidén gjorde många omslag och illustrationer till Kvinnobulletinen och präglade under en tid dess utseende. Och det var hon som gjorde kvinnokampsmärket. Senare skrev hon en omfattande bok om konstnären Sven Ljungberg (1913-2010) och en avhandling om Olof den helige.

En blomma

Annette Fahlsten gick ut Konstfack precis innan stormötena och politiseringen tog över där. Lite av en slump blev hon textilare. Textilkonst och textilt konsthantverk var högsta mode vid denna tid. Bland de många producentgrupper som bildades var Textilgruppen, som Annette Fahlsten var med och grundade 1973, en av de mest kända och framgångsrika.

På 1970-talet avvecklades den svenska textilindustrin i rask takt. Nyutbildade textildesigners kunde inte alls räkna med att få anställning längre. Många startade eget och började småskalig produktion.

I Textilgruppen förekom flera olika typer av textil konst men det som dominerade var screentryckta metervaror eller vepor. Silkscreentekniken hade vissa förutsättningar och begränsningar som påverkade det konstnärliga uttrycket. Här fanns en ”naturlig” ytmässighet. Här fanns också en tradition att förhålla sig till. I tiden låg också att man valde motiv som berättade något, man hade ett ärende.

Annette Fahlsten praktiserade under en tid hos Carl Johan De Geer som då var som mest aktiv med sina textila mönster. Han var ansluten till Tiogruppen. En av hans stora inspirationskällor var engelsmannen William Morris (1834-1896). Morris var politiskt vänsterradikal och vurmade för medeltida stil och hantverk. Han var tongivande i Arts and Crafts-rörelsen och ingick i dem prerafaelitiska konstnärskretsen. Han tog avstånd från den stileklekticism som dominerade under slutet av 1800-talet. De mönster han designade var för sin tid mycket enkla och klara i sin form. De var ofta tydligt ytmässiga och ibland fanns där en viss naivitet i motivval och gestaltning.

Annette Fahlsten hade gjort några affischer. Bland annat för Textilgruppen och för en basar till förmån för FNL-grupperna. 1972 fick hon uppdraget att göra en affisch för bokhandelskedjan Oktober. Det fanns mängder av Oktoberbokhandlar runt om i Sverige. Som mest över sjuttio stycken, ett paradexempel på de alternativa kanaler som byggdes upp under 1970-talet. Det fanns också ett Oktoberförlag och ett Oktoberskivbolag.

Oktoberrörelsen var knuten till den maoistiskt influerade organisationen KFML (Kommunistiska Förbundet Marxist-Leninisterna) som 1973 ombildades till ett politiskt parti med det anrika namnet SKP (Sveriges Kommunistiska Parti) som just då var ledigt (andra organisationer har använt detta namn tidigare och senare).

Temat för affischen var givet av uppdragsgivaren: ”Låt hundra blommor blomma”. Detta var en del av ett citat från den kinesiska revolutionens ledare Mao Zedong (1893-1976). Det löd i sin helhet ”Låt hundra blommor blomma och låt hundra tankeskolor tävla” och det var parollen för en kampanj 1956.

Annette Fahlsten var inte främmande för att använda sig av den gängse vänsterrekvisitan som till exempel röda fanor och stjärnor. Men hennes affisch domineras av blommor. Hon höll sig till blomtemat, hennes vanliga motiv. Odlade blommor och ogräs. Bildytan ramades in av dekorativa bårder. Ingenting gavs djupverkan. Färgerna är inte tonade eller fördrivna. I mitten syns en stor amaryllis vars blomblad ändå liknar en mjuk röd stjärna. Runt om finns andra blommor och blad. I sidobårderna är det korslagda veteax. På ett ställe står en liten kaktus som känns en aning främmande. Framställningen har en naiv, grovhuggen och vänlig ton. Kanske mer flower power än proletariatets diktatur. Så här beskriver Annette Fahlsten själv arbetet med affischen: ”Affischen trycktes i screentryck, inte offset. Jag gjorde färgseparering för hand och skar ut 3 färger i ljustäckande film. Den röda, gula och blå färgen. Den gröna bildades av övertryck av gult på blått.” Den blev en stor succé, en långkörare som trycktes upp i många upplagor. Idag är den en av de mest kända bilderna från epoken.

Anledningen till att Låt hundra blommor blomma-affischen var så populär under 1970-talet kan ha varit att den låg så väl i tiden, att den var mycket dekorativ men kanske också att den representerade ett hopp om att tidens nya vänster skulle ha ett vänligare ansikte än den gamla och att den snarare stod för kärlek och mångfald än för våld och likriktning.

Inom den brokiga vänstern fanns det dock krafter som längtade efter att ansluta sig till den gammelkommunistiska traditionen. Märkligt nog fick därför den konstnärliga riktningen socialrealism, som de flesta trodde var stendöd, ett nytt liv. Den frammanades på ideologisk väg. Den glada naiva stil som Anette Fahlstens affisch representerade, stod i skarp kontrast till de idéerna. Det fanns ideologer som försökte återge socialrealismen något slags berättigande. Motsvarande teoretiskt försvar för den stil jag försöker beskriva här, fanns inte.

Ett mönster

Carl Johan De Geers tygmönster tillkom delvis redan under 1960-talet. En del av dem innehåller samma element som jag har försökt beskriva här. De Geer arbetade med textiltryck. Han gjorde grafiska blad som blev polisanmälda. Han deltog i arbetet med tidskriften Puss. Han var medlem i musikgruppen Gunder Hägg (senare Blå tåget). Han deltog i produktionen av filmer och tv-serier (som till exempel den kultförklarade Tårtan). Han fotograferade, målade, gjorde scenografi och skrev böcker. Och han är i högsta grad fortfarande verksam. På det hela taget var denne mångsysslare nästan osannolikt välplacerad i flera olika viktiga skeenden under 1970-talet. Hans direkta och indirekta påverkan på andra konstnärer och kulturskapare var sannolikt mycket stor.

Hans mönster har ofta en munter ton. Och de har för det mesta något slags föreställande element. Kaniner, drakar, flygfiskar. Ibland antyds till och med en berättelse. Färgerna är klara och ytmässiga. Formerna är mjuka. Hans tyger är tryckta med de för tiden nya pigmentfärgerna som medgav en förenklad process och skarpare färgklanger. I Svenska formrebeller (2008) av Carolina Söderholm finns ett omfattande kapitel om Carl Johan De Geer. Där säger han bland annat:

”Jag hade som mission som 25-åring att föra in mer färg. Allt var så fult, äckligt och murrigt i mönster och färg. Jag var emot traditionella utsmyckningar, tyckte små girlander och sånt var avskyvärt fult. Jag tyckte det fanns en slentrian i hur saker och ting såg ut. Speciellt inom det textila vad gällde tapeter, tyger, och brickor, så tyckte jag att det såg ut som spyor allting. Här måste det rensas upp, göras mer distinkt, mer enkelt och bestämt, positiva och negativa former med bestämda konturer, det ville jag ha! säger Carl Johan De Geer som fortfarande blir upprörd vid tanken på delar av 1930-, 40- och 50-talens inredningskultur.

Resultatet blev hans signum som mönsterkonstnär: tydliga, expressiva mönster med lekfulla motiv hämtade från djur- och växtvärlden, där slingrande former och naivistiska figurer fräckt breder ut sig över ytan i fantasifulla kompositioner. (…)

1960 var jag lidelsefullt intresserad av 1890-talets jugendmönster och William Morris, och även japanska träsnitt som var Morris och van Goghs inspiration. Jag hade stirrat mig blind på helt tokiga saker och det konstiga är att jag gick på Konstfack, vi hade ju lektioner i konsthistoria men vi höll bara på med renässansen och liknande. Hela det här moderna som Olle Baertling och Viola Gråsten, det hade jag ingen aning om.

Den svenska nationalromantiska arkitekten Ferdinand Boberg utgjorde en annan central förebild, och Carl Johan De Geer cyklade runt för att teckna av hans välgjorda ornament med motiv från växt- och djurriket, omsorgsfullt huggna i sten på hans husfasader runt om i Stockholm. Ornament överhuvudtaget fascinerade honom, och utvecklades till en passionerad lust att omvandla hela sin omgivning till en överdådigt dekorerad miljö.”

Ett citat av Broby-Johansen, från hans bok Världsmästare (1952), som De Geer flera gånger använt sig av, lyder: ”Färgsammanställningarna ska vara smakfulla, och ’smaken’ är en inlärd färgkodex, som just är ett så ofelbart klassmärke, därför att den inte har något samband med direkt sinnesförnimmelse och upplevelseförmåga, begåvning, utan beror på förvärvad inskränkning, missbildning och lemlästning av den omedelbara upplevelsen. Färgerna får inte ’skrika’. En röd flagga ska målas i en vissen röd färg. Man får inte sätta ihop flera röda eller gröna färger intill varandra. Man vill inte höra ett samstämmigt skrålande, man vill höra diskreta och välvårdade solostämmor. Begreppet ’smak’ är pålen genom det oroliga spöke från mänsklighetens barbariska forntid, som börjar röra på sig när färgen skriker.”

Det finns många att nämna vid sidan av gänget bakom Historieboken, Anne Lidén, Annette Fahlsten och Carl Johan De Geer. De exemplen får räcka i detta sammanhang men fyra namn måste jag ändå bifoga – Agneta Flock, Ulla Wennberg, Channa Bankier och Jan Lööf. Dessa och flera andra gjorde också bidrag till denna del av det tidiga 1970-talets speciella stilvärld.

En folkkonst?

I den mån vår speciella gren av tidens estetiska uttryck diskuterades på 1970-talet på en högre nivå, handlade den diskussionen ofta om det besvärliga begreppet ”folkkonst”.

Det fanns flera olika problem förknippade med ordet. Det myntades 1894 av österrikaren Alois Riegl (1858-1905). Dess främsta funktion var att avgränsa ”riktig” konst från andra företeelser. Det som klassades som ”folkkonst”, ofta från det förindustriella bondesamhället, kunde inte förbises men det kunde inte heller ges samma status som den till överklassen knutna urbana akademiska konsten. ”Folkkonsten” fick en viss status men förblev anonym, underklassig och nedvärderad. På värdeskalan placerades ”folkkonsten” under den akademiska konsten men strax ovanför ”infödingskonsten” och den hamnade i allmänhet på de etnologiska museerna.

Men ”folkkonst” blev också ett uttryck för den nationalistiska våg som sköljde fram över Europa vid förra sekelskiftet. Den ansågs välla fram direkt ur ”folksjälen” och betraktades som en oföränderlig etnisk markör. En stark vurm för ”folkkonst” uppstod.

I samband med modernismens genombrott – i Sverige skedde detta sent, kanske egentligen efter Andra Världskriget – kom det folkliga att betraktas som gammaldags. Det hade dessutom en sur lukt av en nationalism som nu inte längre låg i tiden.

När en del av den nya vänstern på 1970-talet började använda sig av begreppet ”folket” och till exempel skapade parollen ”För en folkets kultur”, så var det kontroversiellt. Den traditionella vänstern var kosmopolitisk och avskydde allt som kanske kunde associeras med nationalism. Det ledde till en ny vurm för ”folkkonst” för en del. Det ledde till skarp kritik hos andra.

Textilare, keramiker och konstnärer letade fram exempel ur ”folkkonsten”. Det fanns flera anledningar till detta. Mycket ”folkkonst” var skapad av underklass och av kvinnor. Detta var ett försök till upprättelse för dem. Här fanns också en gömd formskatt. Spännande mönster och andra idéer. Men det fanns också ett vänsterpräglat nationalistiskt drag i processen. En tidig antiglobalistisk hållning.

Det man hittade återanvändes. Ibland på mycket banala sätt men ibland som ett slags vidareutveckling i en tradition som under en tid hade varit osynlig. Så här skriver Annette Fahlsten: ”Mötet med andra mönsteruttryck blev en anledning i att fördjupa sig i den egna traditionen. Inger Sjödin tog sedan initiativet till utställningen Alla tiders mönster på Kulturhuset 1978. Tillsammans med Tania Alyhr, Ulla Colliander, Kajsa af Petersens, Nini Sandström och Maria Silfverhielm forskade hon i den svenska mönsterhistorien och presenterade både äldre och samtida mönster i en stor och uppmärksammad mönsterutställning.”

Hur man än ser på ”folkkonst” så var den ideologi som kan förknippas med begreppet och de visuella uttryck som den stod för, betydelsefulla för 1970-talets trevande försök att finna sin stil.

Paradoxalt nog fanns vid sidan av den svenska ”folkkonsten” en annan viktig influens som var nästan diametralt motsatt. Det var mycket motsägelsefullt, men den amerikanska kulturen har dock alltid varit stark i Sverige. Trots retoriken under 1970-talet så var den det även då. Men eftersom det fanns en yvig och livskraftig alternativrörelse i USA också så var det framför allt från den som den svenska motsvarigheten hämtade inspiration. Inom bildkonsten var, som tidigare nämnts, undergroundserien med tecknare som Robert Crumb, något som påverkade mycket.

I denna blandning av textiltryck, politik, ”folkkonst” och undergroundserier uppstod under en kort tid en särpräglad stil som inte har uppmärksammats särskilt mycket. Det är synd. Den var glad. Optimistisk. Och hos mig har den lämnat en mycket god eftersmak.

——

Peter Ekström är en del av Kulturdelens redaktion

Denna text är tillägnad mina döttrar Nelly och Tove som nog skulle ha passat in väldigt bra.

Litteratur: Vid sidan av de i texten nämnda böckerna så har jag hittat material i: Det är rätt att göra uppror. Mah-Jong 1966-1976 (2003) av Salka Hallström Bornold. Trivsel (1991) av Carl Johan De Geer. Utkast till Textilgruppens historia (2010) av Annette Fahlsten.