Om konst 7: När blir det bra?

Inlagd av Peter Ekström Essä lördag, oktober 18th, 2014

Denna text är kanske lite mer personligt hållen än de övriga som jag här har skrivit om konst. Jag ska nu försöka resonera omkring när ett konstverk blir bra. Jag tänker att ”bra” är något mycket subjektivt och därför utgår jag mer från mig själv i detta sammanhang.

Jag har tidigare skrivit om vad som kan ses som kvalitet hos konsten idag. Att ett konstverk har god kvalitet kanske kunde vara samma sak som att det är bra. Men när jag nu resonerar om bra konst så tänker jag mer på den personliga upplevelsen, den poetiska laddningen och känslan inför ett konstverk. Denna är så klart djupt subjektiv men vi kanske ändå kan vrida och vända lite på den och diskutera den.

Att ett konstverk blir bra kan bero på en mängd olika faktorer – det kan bero på kontexten, det kan fylla ett akut behov, det kan vara slumpmässigt och det kan (åtminstone delvis) bero på konstnärens förmåga. Men inte ens en mästare kan garantera en succé. Man vet aldrig riktigt säkert vad som kommer att slå an. När musiker får en hit med en låt och använder samma koncept för nästa låt är det inte alls säkert att den blir lika uppskattad.

Uppskattningen av ett konstverk kan förändras mycket, den kan avta och den öka. Detta beror inte längre på konstnären, denne har ju gjort sitt och lämnat konstverket, utan på hur samhället, smaken, modet, den personliga kunskapen och inställningen, förändras. Tidigare världsmästare blir så småningom ointressanta och konstnärer som en gång var okända och befann sig i marginalen kan plötsligt hamna mitt i spotlighten.

Jag ska försöka beskriva några sätt som konstnären kan använda för att göra bra konst. Ja, i alla fall konst som skulle kunna vara bra i mina ögon.

Affektionsvärdet

Jag äger en målning, en tavla, som är rätt taffligt gjord. Varken färger eller teckning sitter som de borde. Det är en kopia av en annan målning med ett ointressant motiv. Ändå är det en av mina käraste ägodelar. Varför? Jo det är min morfar Erik som har målat tavlan och det finns en speciell historia bakom den. När han och mormor Anna flyttade ihop var det under mycket knappa omständigheter och bohaget var sparsamt. Mormor ordnade gardiner och några prydnadssaker men väggarna i deras enkla lägenhet var fortfarande kala. Anna frågade då Erik, som var

byggnadsmålare, om inte han kunde ordna några tavlor. Och han plockade ihop några vykort som förlagor och gick ner i källaren och målade med de slattar av oljefärger han råkade ha, några tavlor. Också ramarna tillverkade han själv. En av de tavlorna är den som jag nu har.

Den lilla historien gör min tavla oslagbar. Den är laddad som nästan inget annat konstverk jag har. Detta känslomässiga värde – affektionsvärdet – går utöver alla andra värdeskalor och är något suveränt.

Affektionsvärde kan uppstå på olika sätt, till exempel som i fallet med tavlan som min morfar gjorde. Den var ju inte avsedd för mig men har råkat hamna hos mig. Det kan också ske mer avsiktligt. Som när en konstnär gör något som är avsett för en särskild person, en gåva eller kanske en beställning, så kan det vara förutsättning för att ett sådant affektionsvärde uppstår. I den personliga relationen uppstår en särskild laddning som kan göra att konstverket känns bra.

Den olösta gåtan

Ibland får jag frågan om vilket slags konst jag gillar. Det första jag brukar säga då är att det ska vara konst som inte ger alla svar.

Det finns en massa konst där alla svar tycks vara givna. Man ser till exempel en blomma eller kanske en hel blomvas, en gullig hund eller ett soligt landskap. Allt är liksom färdigt, uttalat, redovisat och klart. Känslan är nästan som att titta på en skolplansch – allt är tydligt, allt är färdigt, det finns inga lösa trådändar.

För mig blir sådan konst snabbt ointressant, ja den dör nästan. Den kan vara hur välgjord som helst, konstnären kan ha ett känt namn, den ekonomiska värderingen hög. Det spelar ingen större roll. Om konstverket så att säga är klart (i meningen att allt är sagt) så har det också slutat att kommunicera.

Nej ett bra konstverk bör ha åtminstone en olöst gåta kvar. Om vi inte vet vad som finns bortom vägkröken i landskapsmålningen så fortsätter den kanske att vara intressant. Så länge ingen konsthistoriker säkert kan säga varför Mona Lisa ler så kommer nog hennes vaga leende att engagera betraktarna. Och så länge alla detaljer om hur och varför Marcel Duchamp släpade in en porslinspissoar på ett konstgalleri (för att inte tala om hans avsikt och vart den tog vägen efteråt) inte är kända, kommer antagligen diskussionen omkring den att pågå.

Om alla gåtor i ett konstverk låter sig lösas, om alla frågor det ställer kan få svar, så blir konstverket tömt på sina möjligheter. Det blir som ett datorspel som man har spelat färdigt.

Jag menar därför inte att oklarhet är bättre än klarhet och att otydlighet och gåtfullhet är något att sträva efter i sig. Om konstnären har ett budskap tycker jag att det ska framföras med största möjliga klarhet. Men det betyder ju inte att det ska framföras förenklat, banaliserat, onyanserat eller övertydligt. Konsten har en möjlighet att gestalta det komplexa, mångbottnade och ordlösa. Det är något som det är upp till konstnären att förvalta. Till detta hör också insikten om att en fullständig ”sanning” är en illusion.

Ett bra konstverk fortsätter att vara tolkningsbart. Det kanske inte behöver öppna sig för varje tänkbar tolkning men i det måste finnas en möjlighet för betraktarens egen fantasi att få fäste. En glipa, en spricka där vi inte är eniga om vad konstverket representerar. Denna ”spricka” kan finnas var som helst i konstverket. Det kan vara en del av ett motiv, finnas i det idémässiga innehållet eller uttryckas genom tekniken eller i den kontext som konstverket visas.

En olöst gåta, en fråga som inte får svar är en viktig ingrediens i ett bra konstverk.

Bryt ordningen

Symmetri innebär att något är liksidigt. Tänk dig ett klassiskt altare med ett stort krucifix i mitten, ett par ljusstakar på dess sidor och bredvid dem blomvaser… Det är inte bara dystert – det uttrycker också ordning, orörlighet och hierarki. En sådan uppställning är naturligtvis användbar men ibland är det en typ av komposition som används omedvetet. Den är vanlig och det kanske kan hända att vi använder den utan eftertanke.

Att bryta mot symmetrin eller att ha en asymmetrisk komposition kan innebära att vi för in rörlighet, dynamik och liv i konstverket.

Konsekvens kan fungera på samma sätt. Konsekvens innebär att om något är på ett sätt på ett ställe så ska det vara likadant på ett annat motsvarande ställe. Ett slags logik. Det kan innebära att en målning är helt och hållet målad i en viss begränsad färgskala, att en skulptör alltid enbart använder ett särskilt material, att alla former i ett verk är precis likadana eller att formaten på alla utställningens fotografier är lika stora.

Konsekvens kan vara viktigt för ett konstverk. Det är ett uttryck som liknar symmetrin – det står för ordning, stabilitet och överblickbarhet. Men viljan att vara konsekvent kan också bli slentrian. Att bryta mot konsekvensen kan ge spänning, föränderlighet och dynamik.

Att i någon mån bryta mot symmetri och konsekvens kan dessutom vara ett medel för att betona ordningen. Ibland är det så att det är först när något bryter mönstret som vi ser mönstret.

Symmetri och konsekvens är användbara möjligheter men kan vara kvävande och hämmande för ett konstverk. Konstverket kan stelna och nästan dö av obetänksam symmetri eller konsekvens.

Att störa symmetrin och konsekvensen på något sätt – med en avvikande stil, teknik eller metod, ett ”motiv” som är fel, ett främmande element, en form som bryter mönstret – kan vara bra. Det kan ge en edge, något att haka fast vid. Det kanske kan liknas vid ett virus.

Vid ett besök på Museum Jorn i Silkeborg i Danmark hamnade jag och Kelvin Sommer framför Asger Jorns (1914-1973) stora målning Stalingrad som han arbetade med från 1957 till 1972 (han hade svårt att avsluta den). Det finns ett litet parti på målningen som avviker från resten – det ser liksom obearbetat ut. Kelvin och jag hade en lång diskussion om detta tillförde målningen något eller om det var en brist. Jag anser att det obearbetade partiet är viktigt och bra. Bara det att jag och Kelvin blev stående en lång stund i ivrig diskussion på grund av det, är ett tecken på att så är fallet.

I islamsk kultur finns det en tradition som går ut på att endast gud är ofelbar och vi människor får därför inte eftersträva perfektion. Detta yttrar sig bland annat i hur handvävda mattor från Iran, Turkiet och Afghanistan är utformade. De har alltid ett medvetet ”fel”. Det kan vara kantbården som inte riktigt går ihop på ett ställe, en färg som avviker eller ett av en mängd likadana mönsterelement som är annorlunda.

Förutom filosofin bakom detta kan sådana ”fel” ge en välbehövlig kontrast, livfullhet eller dynamik åt mattans konstnärliga uttryck. Det kan vara bra med fel.

Fler och större – eller mindre och färre

Det finns ett lagomtänkande också i konsten. Många konstverk är lagom – lagom stora, lagom färggranna, lagom många, lagom provocerande. Utställningarna blir därefter – lagom (och ofta väldigt ointressanta).

När mycket av den konst vi ser är lagom och de resurser du själv har är lagom (inte så stor ateljé, inte obegränsat med material, för lite tid) så kan det vara lätt att som konstnär hamna i ett lagomtänkande. Detta uppmuntras ibland av omgivningen. Gallerister vill att den konst som ställs ut ska vara säljbar. Köpare vill att konsten ska passa i färg och storlek ovanför soffan hemma. Vi har kanske själva en djupt rotad föreställning om vad som är passande – om hur konst brukar se ut och hur den brukar presenteras. Många gånger följer liksom skissbokens anspråkslöshet med verket ända fram till dess att det är färdigt – en prydlig liten tavla i salongsformat.

Ibland kan vi av olika skäl behöva anpassa oss till lagomtänkandet. Det lagoma, eller det avmätta uttrycket (enough, som engelsmännen säger), kan naturligtvis också vara ett bra uttryck. Ett ensamt pärlhalsband kan vara mycket effektfullt. Men ofta är lagom ett hinder för oss. När vi bryter lagomtänkandet händer det emellanåt väldigt spännande saker. Jag tänker mig att varje konstverk har sin egen potential och det är först när denna potential utnyttjas till fullo som konstverket kan bli som bäst. Och frågan vi behöver ställa oss då är – hur extremt kan jag göra detta konstverk?

Kanske målningen inte ska vara i ett behändigt och lättsmält salongsformat utan stor och nästan fysiskt överväldigande (6 gånger 3 meter eller så)? Kanske den lilla skulpturen inte ska vara en ensam solitär på en piedestal utan en hel mängd som fyller golvytan i hela utställningshallen? Eller den kanske ska vara ensam men jättestor – 100 meter? Varför ska alla teckningar och målningar vara fyrkantiga? Många utställningar ser ut som om de är stöpta i samma form. Mellan 20 och 30 verk i rätt givna format och med rätt given presentation. Vad händer om vi istället fyller utställningslokalen med 1000 verk? Eller varför kan inte en utställning innehålla ett enda verk som är pyttelitet (tänk vilken koncentration)?

På engelska används uttrycket ”over the top” vilket betyder ungefär att det är lite för mycket av något. Istället för att sätta på dig ett halsband så sätter du på dig 30. Då händer något. Du skapar ett annat uttryck.

När vi lyckas ge idén till ett konstverk dess fulla potential kan det nästan kännas som om det har fått eget liv. Det är som om det tar sig ut ur ateljén av egen kraft och tar plats i verkligheten. Det har svällt över sina breddar idémässigt och kanske också rent fysiskt. Det kan vara bra.

Arbeta på toppen av din förmåga

Talang är ett mystiskt begrepp som brukar förklaras ungefär ”att ha djup kunskap eller utmärkt färdighet inom ett visst område”. Men ofta lägger man in något mer i talang. Talang verkar kunna vara medfödd eller uppnådd på något annat sätt än genom hårt slit och vanlig inlärning. Talang beskrivs inte så sällan i nästan religiösa termer. Talangen är en gåva, sägs det, och det är en plikt att förvalta denna gåva. Att inte fullt ut använda den talang som man har fått (av gud?) är en synd.

Att använda den kunskap och de färdigheter man har är naturligtvis avgörande för att uppnå ett bra resultat. Det kan låta självklart men på grund av det som ligger dolt i tänkandet runt talang kan detta självklara ändå få en del märkliga sidor. Till exempel hävdas det ibland att det är viktigt att arbeta på toppen av sin förmåga. Det vill säga att använda sin talang maximalt. Misstanken att någon inte arbetar på toppen av sin förmåga kan rejält dra ner intrycket av ett konstverk. Konstnären har slarvat och syndar därmed mot sin gåva – talangen. Därtill kan det kännas respektlöst mot konstnärens publik. Svarsreaktionen kan till exempel bli:

-Det där skulle mitt femåriga barn lika gärna kunna ha gjort.

Och att höra ursäkter från en konstnär – ramen blev inte som den borde, jag hade inte rätt papperskvalitet, den här delen av skulpturen är jag inte riktigt nöjd med, jag blev inte helt färdig, batterierna tog slut, belysningen här inne gör inte mina målningar rättvisa… Sådant inger inte förtroende och bidrar inte till en bra konstupplevelse. En professionell konstnär bör aldrig ha anledning att ursäkta sig.

Men ger detta att arbeta på toppen av sin förmåga automatiskt ett bättre resultat, är ändå den fråga som vi måste ställa.

Ja, det beror ju bland annat verkligen på vad denna förmåga är. Om talangen exempelvis endast är avgränsad till teknisk skicklighet kan vi ju lätt tänka oss en konstnär som gör tekniskt skickliga verk men som är tomma till sitt innehåll. Vi kan också tänka oss konstnärer som har ett unikt och spännande ärende men ingen förmåga att gestalta det.

Och kan man inte tänka sig en insats som faktiskt inte kräver fullt utnyttjande av förmågan men som ändå ger fullgott resultat. Misstänker vi inte ibland att någon entreprenör utom hörhåll säger efter fullgjort uppdrag:

-Det där duger åt dom.

Och det kanske det gör. Kan det inte vara så även med konsten?

Nja, det är nog en tanke som vi har svårt att ta till oss. Vi vill gärna att konsten ska vara helhjärtad på alla fronter. Ofta lägger vi en ganska stark värdering i det där med att arbeta på toppen av sin förmåga. Det är nästan ett värde i sig.

Men förmågan handlar, som sagt, inte enbart om teknisk skicklighet. Ett medvetet avstående av konventionell teknisk skicklighet, som hos Pablo Picasso, kan mycket väl uppskattas.

Att ha något på hjärtat

Om du är världsbäst på grammatik och språkregler betyder det ändå inte att du självklart är en bra författare. För att bli en bra författare måste du ha något intressant att berätta – du måste ha något på hjärtat.

Men om du sitter på en fantastisk berättelse, kanske helt unika livserfarenheter, så betyder inte det i sig att du självklart kan bli en bra författare.

Författaren, och så klart bildkonstnären, måste både behärska tekniken och ha något väsentligt att säga. Ett konstverk utgörs av både form och innehåll. Det går inte att tänka bort det ena av dessa bägge och konstnären måste behärska båda.

Form, det vill säga tekniker, metoder, materialkunskap och så vidare, kan vi lätt lära oss på gängse sätt. Allt går kanske inte så snabbt att lära sig men även de mest avancerade tekniker kan läras med en smula tålamod. Det finns bra kurser i dataprogrammering, bronsgjutning och akvarellmåleri.

Men hur är det med innehållet? Kan man lära sig ett bra innehåll? Kan man träna sig att ha något på hjärtat?

Kanske är det verkligen så att alla människor bär på en unik berättelse. Men helt klart är inte alla medvetna om detta. Alla kan inte uttrycka och gestalta sin berättelse. Kanske det beror på att de inte har lärt sig någon gestaltningsteknik. Men det kan också bero på att de helt enkelt inte förstår vad deras unika berättelse är. Om den inte liknar romanernas eller konstverkens berättelser så kanske den är mycket svår att få syn på. Något liknande kanske aldrig har gestaltats tidigare.

Att ha något på hjärtat hänger naturligtvis ihop med att vilka erfarenheter man har. Det är kanske rimligt att tänka sig att erfarenheterna blir fler och eventuellt mer komplexa ju äldre man blir. Men det är nog inte alltid så. En ung människa kan ha en intensitet i känslorna och upplevelser som en äldre person inte längre har. Poeten Arthur Rimbaud (1854-1891) lär ha skrivit sin självbiografi när han var runt 20 år gammal. Det kanske tyder på att han var pretentiös men det kan ju också innebära att han redan då hade mycket på sitt hjärta.

Men det är naturligtvis inte så att den berättelse du bär på måste vara berättelsen om ditt eget liv. Dels kan du ju bära på fler berättelser. Dels kan de vara av mycket olika slag – konkreta erfarenheter, unik kunskap eller rena fantasier. Och när jag här skriver om ”berättelse” så menar jag inte att ordet ska tolkas bokstavligt. Jag menar ett ämne, ett tema, ett motiv som du har en stark personlig relation till.

En stark berättelse bär långt av sig själv. Men även den starkaste berättelse måste ges någon slags gestaltning. Genom gestaltningen kan vi nog öva på att hitta våra egna berättelser. Det är genom att ge något form, att formulera, som vi får syn på det.

Att alltid ha en skissbok med sig, att notera sina drömmar, att föra dagbok (och sedan också läsa den), att notera vad man tycker är intressant (inte bara vad som borde vara det), kan också vara sätt att hitta sina berättelser.

Nyfikenhet är naturligtvis en bra och viktig egenskap. Att vara nyfiken på sin omgivning, på hur världen fungerar, på andra människor, på konsten – och på sig själv, är något som kan utvecklas. Kanske till och med övas. Det kan bidra till de viktiga berättelserna.

Att ha något på hjärtat är bra, antagligen nödvändigt.

Osäkra konsten

Ett museum, en konsthall, ett galleri är ganska trygga platser. Konsten som visas där kan ha alla möjliga slags former och innehåll – en del farliga, anstötliga och obehagliga. Vi har en viss beredskap för detta när vi går till en utställning på en sådan plats. Toleransnivån i konstvärlden är mycket hög. Mycket som visas inom konstens gängse ramar, på konstinstitutionerna, skulle vara omöjligt att presentera i andra sammanhang. Ibland kan en sådan konstutställning utgöra yttrandefrihetens spjutspets. Det är en god sak. Konstinstitutionen kan ses som ett samhälleligt laboratorium där

gränser, beteenden, koder och normer testas.

Detta kan också skapa en viss frustration. Innanför väggarna till den tillåtande konstinstitutionen är det svårt att beröra eller provocera idag. Det är en viss kategori av människor som utgör en stabil majoritet av besökarna och i dagens läge höjer inte de på ögonbrynen i första taget. Konstinstitutionen har en viktig funktion men den har också sina begränsningar.

Det känns ibland som om den tillåtande attityd som konstinstitutionen står för har smittat av sig på själva konsten. Det vill säga att om vi vet att något är konst så har vi en annan, mer tillåtande, hållning till det än om stämpeln ”konst” inte satt där. Det där går igen i den långdragna diskussionen om vad konst är.

Men när vi kommer till en plats, ett rum kanske, och där finns något eller där sker något som vi på förhand inte vet vad det är. Är det ett konstverk? Är det teater? Eller är det en skräphög eller två människor som grälar på riktigt?

Att åstadkomma en sådan osäkerhet inför konstverket så att vi på förhand inte vet vad det är vi ser, har många kulturskapare intresserat sig för. Ett exempel är flash mob. En flash mob är när en grupp människor plötsligt samlas på en offentlig plats, och där gör någonting oväntat en kort period och sedan försvinner därifrån.

Då har man så att säga gått ut på gatan och gjort sitt konstverk där. Det är en möjlighet. Men också inne på konstinstitutionen finns vissa möjligheter att osäkra konsten så att betraktaren, åtminstone för en stund, inte är säker på vad den står inför. Det kan bero på hur själva konstverket är utformat, vad det handlar om eller hur och var det är placerat. Robert Jäppinen (1924-2006) fick vid ett par tillfällen konstverk borttransporterade därför att städpersonal trodde att de var sopor.

Att osäkra konsten, att frigöra den från konststämpeln, kan göra den mer levande, spännande och provocerande. Det kan vara bra.

—

Peter Ekström tillhör Kulturdelens redaktion och är rektor för Örebro Konstskola