Bok: Bergtagen
Recension, Skönlitteratur torsdag, december 1st, 2011Bergtagen
Thomas Mann
Översättare: Ulrika Wallenström
Albert Bonniers förlag. 965 sidor. Har utkommit.
Thomas Manns roman Bergtagen har i flera års tid, i likhet med de flesta verk av samme författare, varit ”slut på förlaget” och därmed omöjlig att köpa i den svenska bokhandeln. Under hösten har emellertid denna brist i någon mån åtgärdats när Bergtagen nu presenteras för sina läsare i ny svensk språkdräkt av Ulrika Wallenström, samtidigt som såväl Döden i Venedig som Tonio Kröger föreligger i omtryck. Tillsammans med Buddenbrooks, också den översatt av Wallenström (2005) uppgår plötsligt utbudet av Mann-texter på svenska till fyra. Till detta kommer att Manns starkt polemiska skrift Betrachtungen eines Unpolitisches – ”En opolitisk mans betraktelser” också är under utgivning.
Bergtagen publicerades 1924 och översattes till svenska första gången av Karin Boye 1929, samma år som Thomas Mann utsågs till nobelpristagare. Boyes översättning reviderades 1959 av Nils Holmberg, och denna version har fram till i höst fått hålla ställningarna. Wallenströms översättning utgår från en ny (2002) textkritisk utgåva av professor Michael Neumann och i ett kort avsnitt med titeln ”Översättarens eftersats” skymtar också från översättarens sida ett digert tolknings- och forskningsarbete, bland annat i samarbete med Svenska Goethe-institutet. Innan jag går in på översättningen (som jag inte har mer än en helt lekmannamässig kompetens att kommentera), några rader om vad romanen handlar om och hur den faller in i 1900-talets romantradition.
Berättelser om bergtagna, om människor som mer eller mindre utan egen förskyllan blir tillfångatagna av troll eller förtrollade av skogsrået och därmed förflyttas till en dimension bortom tid och rum, återkommer i såväl folktron och folksagan som i konstlitteraturen. Enligt Mann-kommentatorerna skall det i den tyska titeln Der Zauberberg ligga allusioner till såväl Nietzsches Die Geburt der Tragödie som till verk av den romantiske författaren Joseph von Eichendorff, och förstås Goethes Faust. I svensk litteratur har bergtagenmotivet bland annat använts av så väsenskilda författare som Victoria Benedictsson och P D A Atterbom. I den senares sagospel och allkonstverk Lycksalighetens ö är det Astolf, hyperboréernes unge kung, som genom en oförsiktigt uttalad önskan förflyttas till just Lycksalighetens ö. Betagen av den sköna Felicia dröjer han sig kvar där under en tid som förefaller honom helt kort. När han till sist drivs ut av den vredgade Nyx, nattens drottning och Felicias mor, finner han sig återigen i de hyperboreiska trakterna. Det visar sig då vara hundratals år sedan de människor han älskade och regerade över gick ur tiden och nu står han ensam kvar. Historiens sensmoral – att människan har rätt att söka lycka men inte att förvänta sig livslång lycksalighet, det vill säga att hon måste leva i verkligheten, hon får inte förlora sig i fantasins och skönhetens riken – är, kanske förvånande nog, ett av den romantiska litteraturens ledmotiv.
En liknande användning av motivet möter också i Manns Bergtagen. Romanen handlar om den unge Hans Castorp som reser upp till sanatoriet Berghof i 
Davos på vad som är avsett som ett tre veckor långt besök hos sin lungsjuke kusin Joakim Ziemssen. Mer eller mindre förförd och snärjd av den på en och samma gång sysslolösa och inrutade tillvaron på Berghof blir han kvar där i sju år. På Berghof fördriver man tiden med liggkurer, en och annan föreläsning, täta och rikliga måltider, fotvandringar av det mindre ansträngande slaget, flirter och åtminstone till synes ytliga kärlekshistorier. ”Banalitet” är kanske det uttryck som bäst karakteriserar den rådande mentaliteten på Berghof. Allt detta i ett slags nihilistisk väntan på döden som gör att tillvaron och värderingarna ”därnere” – ordning, arbete och produktivitet – blir likgiltiga.
Här finns emellertid motkrafter. I de samtal som Hans för med Herr Settembrini, Herr Naphta och Mynheer Peeperkorn ställs livsfrågor och livshållningar i fokus och bryts mot varandra. Settembrini beskriver sig själv som företrädare för humanismen och förnuftet medan Naphta och Peeperkorn som ett slags motpoler till varandra pläderar för askes respektive utlevande livsnjutning. Så som sig bör i bildningsromaner förvandlas Hans Castorp sakta och kanske också under viss plåga till en mindre naiv man och återvänder därmed också, om än motvilligt, så småningom ut i den ”verkliga världen”. Nödvändigt enligt romanen, däremot tycks det inte leda till lycka på det personliga planet; då läsaren lämnar honom befinner han sig bland första världskrigets skyttegravar.
Bergtagen brukar tillsammans med bland annat Prousts På spaning efter den tid som flytt, Joyces Ulysses och Musils Mannen utan egenskaper ses som en av 1900-talets stora romaner och kanske kan det förefalla förvånande att Mann utgått från ett romantiskt sagomotiv. Användningen av underliggande strukturer hämtade från myt eller saga – ”den mytiska metoden” – är emellertid inte ovanlig i 1900-talsromanen, men Mann ansluter dessutom i mycket till en romantisk romanestetik. Till sin form och sin tematik anknyter romanen tydligt till den tyska Bildungsroman som brukar exemplifieras med romaner som Friedrich von Hardenbergs (Novalis) Heinrich von Ofterdingen eller Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre – berättelser där de unga manliga protagonisternas själsliga utvecklingsgång gestaltas i symboltät och betydelsemättad prosa.
I likhet med dessa romaner är Manns roman strukturerad genom återkommande och betydelseladdade motiv – ledmotiv – som bland annat talar om var protagonisten befinner sig i den inre utveckling eller – för att tala med författaren – den alkemiska förädlingsprocess han genomgår. Ja, också romantikens intresse för alkemin, läran om konsten att förvandla enkel och värdelös materia till guld, som en berättande och symbolisk struktur finns här. Det är alltså protagonistens inre, hans ”själ” eller kanske till och med ”ande”, som förvandlas och i Bergtagen finns följaktligen, liksom i den romantiska bildningsromanen (och i ett stort antal av Manns samtida författarskap), ett intresse för det undermedvetna. Låt vara att det hos Mann och hans samtida fått tydlig prägel av det intresse för psykoanalys som låg i tiden medan de romantiska författarna i stället talade i termer av ”människans nattsida”.
Affiniteterna med den romantiska romanen är flera, men det skall sägas att Mann inte bara anslutit till en romantisk tradition utan i likhet med flera av de stora modernistiska romanerna är Bergtagen på ett plan ett flätverk av intertexter. Här finns hänsyftningar på bland annat Vergilius, Dante och förstås Goethe vars Faustdrama läsaren hela tiden blir påmind om, men också på verk och konstnärer från musikens och operans värld – Wagner, Schuberts tonsättning av Wilhelm Müllers ”Der Lindenbaum”(ur Winterreise) och Bizets Carmen för att nämna några.
Min uppgift här är nu inte i första hand att göra en utläggning över den komplexa kompositionen i Bergtagen, poängen i mitt påpekande ligger snarare i att allt detta förstås bidrar till att göra översättningen till så mycket mer än en rent språklig eller stilistisk utmaning. Utmaningarna ligger alltså på litet olika nivåer, något som för alldel får tänkas gälla all litterär översättning värd namnet. En aspekt av utmaningen torde ligga i att helt enkelt identifiera allusioner för att i så hög grad som möjligt kunna göra dem rättvisa och ge dem den funktion de har i originaltexten; här är förstås en kommenterad utgåva ovärderlig även om det fortfarande är upp till översättaren att känna av och återskapa intertextens funktion och nyans.
Vad beträffar de intertexter som utgörs av rena citat så har Wallenström i enlighet med praxis använt sig av andra översättares texter där sådana funnits – Britt G. Hallqvists Faust, Caj Lundgrens översättning av librettot till Bizets Carmen – medan de korta utdragen ur Winterreise så vitt jag förstår är författarens egen översättning.
På en mer språklig och stilistisk nivå gäller överföringen av det litet omständliga och ibland smått preciösa idiom som ofta karakteriserar Manns berättarkonst. I många fall skiljer sig här Wallenströms text inte så mycket från 1959 års text. Som ett tämligen slumpartat men ändå representativt exempel tjänar beskrivningen av Mynheer Peeperkorn som i 1959 års text lyder så här:
Peeperkorns lätt färgade nationalitet – han var kolonialholländare, kaffeplantageägare från Java – skulle knappast förmå oss att införa hans, Pieter Peeperkorns (så hette han, så kallade han sig själv; ”nu stärker sig Pieter Peeperkorn med en snaps” brukade han säga) – skulle, säger vi, dock inte bestämma oss för att i elfte timmen införa hans person i vår historia, ty herregud, i vilka färgtoner och schatteringar skiftade inte sällskapet på det omtalade institut som hovrådet doktor Behrens ledde med mångtungad talförhet.
I Wallenströms översättning:
Peeperkorns lätt färgade nationalitet – ty han var kolonial-holländare, från Java, kaffeplantageägare – skulle knappas förmå oss att införa hans, Pieter Peeperkorns (så hette han, så kallade han sig själv; ”nu vederkvicker sig Pieter Peeperkorn med en snaps”, brukade han säga) – skulle, säger vi, inte vara tillräckligt för att få oss att i elfte timmen introducera hans person i vår historia; för herregud, i vilka toner och nyanser skiftade inte sällskapet på den beprövade institution som hovrådet doktor Behrens med sin jargong och sina talesätt på många tungomål förestod!
Även om Wallenströms version i sitt ordval förefaller mig ligga närmare originalet så framstår de båda varianterna som goda tolkningar av originalets mångordiga och bisatsrika omständlighet.
Naturligtvis spelar ordvalet ändå en central roll. Som ett exempel bland många kan nämnas översättningarna av de lätt groteska personbeskrivningar som präglar framför allt romanens första del. Kanske utgör de en del av det humoristiska anslag som Mann ansåg sig ha. Romanen var avsedd som en humoristisk pendang till Döden i Venedig, och tyska kritiker karakteriserar ibland gestalterna som dickenska. Kroppsliga egenheter och beteenden, egenheter i klädsel, tal, mimik och kroppsspråk som tyder på banalitet eller obildning lyfts fram – ja, kanske är det bara Joachim Ziemssen som inte beskrivs i lätt komiska eller groteska, lågt kroppsliga termer. I detta fall säger det kanske sig självt att ordvalet spelar stor roll. Ett exempel där i stort sett bara ett par ord gör skillnad är beskrivningen av Herr Settembrini. I originalet inleds beskrivningen av hans klädsel på följande sätt: ”Sein Anzug, diese weiten, hellgelblich kairerten Hosen und ein flausartiger, zu langer Rock [—]”.
I 1959 års svenska version har detta blivit: ”Hans kostym, de vida, ljust gulaktigt rutiga byxorna och en ovanligt lång rock av grovt ylletyg”. Skillnaden mellan detta anslag och Wallenströms är kanske inte så stort, men innebär emellertid en nyansskillnad. I Wallenströms översättning har Settembrinis litet schabbiga och slitna, kanske rent av litet clownbetonade framtoning blivit tydligare: ”Hans klädsel, vida gulrutiga byxor och en allför lång rock av tjockt och grovt ylle [—]”. ”Anzug” kan översättas med såväl ”kostym” som ”klädsel”. Även om ”kostym” kan ge associationer till kostymering och utkläddhet så för nog ordet i första hand, i samband med beskrivningen av en mans klädedräkt, tanken till ”herrkostym” och skapar därmed ett intryck av större prydlighet och en mer sammanhållen klädsel än det neutralare ”klädsel”. På liknande sätt ger beskrivningen av Settembrinis rock som i originalet verkligen sägs vara just ”för lång” ett mer clownartat och disparat intryck än 1959 års ”ovanligt lång”. Läst mot originalet framstår Wallenströms version idag följaktligen som mer precis.
Ytterligare ett exempel där ordvalet i den nya översättningen ger en mer precis tolkning av originalet utgör tolkningen av ordet ”Zwielicht” – det vill säga ”tveljus”, jämför engelskans ”twilight”. En vanlig översättning är ”skymning” och det är också det alternativ som möter i 1959 års översättning. I Wallenströms översättning har det i stället översatts med ”claire-obscure”, troligen för att betona att ordet här har sin viktiga betydelse just i det att det anger två slags ljus, ja egentligen ljus från två olika ljuskällor. Ordet används av Mann för att skildra hur Hans Castorp vid ett tillfälle samtidigt förhåller sig till skeendena på två medvetendenivåer – medvetet och omedvetet. Det vill säga – han ser skeendena i två olika ljus – något som inte alls går fram på samma sätt i den äldre översättningens ”skymning”.
Till sist – det finns förstås en del som fortfarande inte helt självklart går fram (och nog inte kan gå fram) i någon översättning. Den skämtsamma beteckningen ”Saalstöchter”, ”Salsdöttrar” för servitriserna på Berghof ger, trots den skenbart direkta överföringen, antagligen inte samma tydliga wagnerska associationer som den tyska benämningen. Floden Saale är helt enkelt inte lika aktuell på svensk mark. Manns benämning kan tänkas vara avsedd att föra tanken till andra floddöttrar, till Rhendöttrarna – väktarna av Rhenguldet i operan med samma namn. I likhet med Wagners tetralogi kring Nibelungens ring är Bergtagen, som redan framhållits, ett verk som på olika plan genomsyras av en ledmotivsteknik, och eftersom Bergtagen skildrar Hans Castorps utvecklingsbana bland annat i termer av alkemisk förädling kan det förefalla motiverat att associera till de guldvaktande Rhendöttrarna.
Detta inte sagt som någon som helst anmärkning mot Wallenströms översättning. I likhet med översättningen av Buddenbrooks häromåret framstår den som både flödig och livaktigt precis, det vill säga ytterst läsvärd!
Kanske man så småningom kan se fram emot också en ny översättning av Manns Doktor Faustus?
__________
Carina Lidström är litteraturvetare vid Örebro universitet
Vy över Davos: Flyout
Foto av Thomas Mann. Copyright/fotograf: Bonnierförlagens arkiv
Scenbild av Josef Hoffmann till Wagners Rhenguldet (1876).
