Essä: Katedralernas mysterium av Fulcanelli

Inlagd av Kulturdelen Facklitteratur, Recension tisdag, juli 9th, 2013

Katedralernas mysterium: en esoterisk tolkning av de hermetiska symbolerna i det stora alkemiska verket

Fulcanelli

Översättare: Kjell Lekeby

Vertigo. 236 s. Har utkommit.

De gotiska katedralernas myller av utsmyckningar – groteska vattenspottare, skulpturer och reliefer – står i fokus för pseudonymen Fulcanellis Katedralernas mysterium: en esoterisk tolkning av de hermetiska symbolerna i det stora alkemiska verket. Fulcanellis text, som åtminstone i vissa kretsar tycks ha uppnått kultstatus, publicerades första gången 1926 under titeln Le mystère des cathédrales och föreligger nu i svensk översättning av Kjell Lekeby. Förlaget är Vertigo och titeln utgör nummer tre i serien Ockulta klassiker. Det är i de flesta avseenden en fin utgåva. Boken är ordentligt inbunden och försedd med bokmärksband, typografin är behaglig och illustrationerna, huvudsakligen de teckningar som konstnären Julien Champagne gjorde till originalutgåvan, är tilltalande generösa i storleken. Tråkigt bara att inlagan innehåller en del typografiska missar; förutom felaktigheter i brödtexten så har till exempel två av de fyra förorden fått sidhuvudrubriken ”Efterskrift och appendix”.

Fyra förord – ja, Fulcanellis fem kapitel långa ”essä” ramas i Vertigos utgåva in av inte mindre än fyra förord samt ett appendix och en efterskrift. I de två första förorden är det utgivaren C/M Edenborg respektive översättaren Kjell Lekeby som kommer till tals, de följande två är skrivna av Fulcanellis samtide adept och utgivare Eugène Canseliet.

Den senare ägnar sig i omständliga termer bland annat åt frågan om Fulcanellis identitet. Vem som döljer sig bakom pseudonymen förblir okänt och det är inte utan att man undrar om en del av den lockelse Fulcanellis texter utövat bottnar just i detta faktum. Åtminstone återkommer identitetsfrågan i flera av de populärkulturella texter som inspirerats av Fulcanelli.  Mest känd är nog Frank Zappas ”But Who Was Fulcanelli?”, men gåtan kring Fulcanellis identitet är en viktig ingrediens i ett antal olika fiktionstexter, bland annat ett par av den brittiske författaren Scott Marianis thrillers. Också utanför fiktionernas värld är diskussionerna och spekulationerna kring författarens identitet många, ibland sägs han vara identisk med utgivaren Canseliet och ibland med illustratören Champagne för att bara nämna ett par av de vanligare förslagen. En vanlig teori är också att såväl Katedralernas mysterium som den andra text som publicerats under pseudonymen Fulcanelli – Les demeurs philosphales (1930) – utgör ett slags skämt, en underhållande bluff.

Är då inte alkemin just en bluff, ett svindleri? Läran om hur man förädlar enklare materia till guld förknippas i hög grad med charlataner och lycksökare i en svunnen tid, men faktum är att alkemin som praktik också kan ses som en tidig form av det som i samband med den vetenskapliga revolutionen blev den experimentella kemin.

I Fulcanellis essä är det emellertid snarast en esoterisk gren av alkemin som är utgångspunkten.  Frågan är då vad esoterisk alkemi kan innebära. Varken Fulcanellis essä eller den i dag verksamme alkemisten Christer Bökes efterskrift ger egentligen någon särskilt tydlig bild av grunddragen i den alkemiska processen, möjligen beroende på att hela utgåvan vänder sig till de redan invigda. Uttryckt i enkla termer kan emellertid grunddragen i det alkemiska verket beskrivas i enlighet med följande:

Inom den esoteriska alkemin handlar det inte om vare sig vetenskap eller metalliskt guld och materiella värden. ”Vårt guld är inte det vanliga guldet ” – ”aurum nostrum non est aurum vulgis” –  lyder en återkommande sentens i de alkemiska traktat som tycks ha kommit till under framför allt 1500- och 1600-talen, även om alkemin anses ha anor betydligt längre tillbaka i tiden.

I traktaten beskrivs bland annat hur den invigde, adepten, skall gå tillväga för att utvinna sitt icke-materiella guld, eller kanske lika ofta De vises sten, ur den enkla och värdelösa materien. Även i den esoteriska alkemin handlar det alltså om att utgå från materia som gång på gång krossas, renas och nybildas till dess att den förädlats och förvandlats. Processen beskrivs bland annat utifrån de färger den alltmer renade materien intar under verkets gång. Den första fasen i den så kallade färgprocessionen går under namnet den svarta fasen, nigredo, och följs om adepten varit skicklig och lyckosam av den vita fasen, albedo som sedan i sin tur följs av en rad olika färgfaser. Vilka färger det rör sig om och i vilken ordning de dyker upp varierar litet beroende på vilka traktat och mästare man konsulterar och i vissa traktat återkommer dessutom en del av faserna i olika omgångar.

Processen med upplösning och nybildning – ”solve et coagula” – skall försiggå i ett hermetiskt tillslutet kärl och i vissa lägen skall olika ämnen tillsättas, ofta under lämpliga planetkonstellationer. Till detta kommer att adepten ibland sägs behöva en kvinnlig medhjälperska, en soror alchemica, och av största vikt är också att alkemisten anlägger rätt sinnelag, rätt hållning, nämligen ett sinnestillstånd som sympatiserar med materien. I nigredofasen skall adepten alltså försätta sig i ett svart, melankoliskt tillstånd för att sedan i takt med att materien renas och förädlas också själv renas och förädlas på ett själsligt plan. Den esoteriska alkemin framtonar följaktligen snarast som en kontemplativ metod och en väg till självförbättring.

Kring de olika faserna och i beskrivningen av processen har en diger flora av symboler och tecken med skiftande och ambivalenta betydelser växt fram, något som också utnyttjats av författare och konstnärer. Till nigredo-fasen (eller faserna) hör till exempel korpen, dödskallen, liket, metallen bly, jord, vissna blommor och vissna löv, kanske det mesta som har med död och förruttnelse att göra. Fasens speciella planet sägs vara Saturnus, tungsinnets planet framför andra. Den vita fasen, albedo, å sin sida går i månens och silvrets tecken och representeras av sådant som ljuset, vita fåglar och vita blommor. Också de följande färgerna och faserna har sin repertoar av symboler, planeter och metaller. Den fullbordade fasen, guldet eller De vises sten, representeras bland annat av solen och cirkeln med mittpunkt.

Alkemisk symbolik är inte helt ovanligt i skönlitteraturen. Den finns till exempel hos författare som Goethe och Strindberg – som för övrigt båda också ägnat sig åt alkemin som verksamhet. Såväl inom konsten som inom litteraturen är det lätt att finna fler exempel både längre tillbaka i tiden och närmare vår egen tid. Bland de svenska 1900-talsförfattare som använt sig av alkemins symbolspråk i sitt författarskap finns till exempel Göran Sonnevi, Claes Hylinger, Kerstin Ekman och barn- och ungdomsförfattare som Maria Gripe och Irmelin Sandman Lilius.

Det är just alkemins symbolflora som Fulcanelli utgår ifrån i sina utläggningar kring dekorationerna på och i några äldre franska byggnadsverk. Förutom katedralerna Notre Dame i Paris och Notre Dame i Amiens ägnas bland annat Palais Jacques Coeur och en tidig fransk renässansvilla, L’Hôtel Lallement, båda i Bourges, samt ett kyrkogårdsmonument i Hendaye vid baskiska gränsen, en läsning.

Störst utrymme ägnas Notre Dame i Paris. I synnerhet på den västra fasaden finner författaren ett överflöd av alkemisk symbolik som sägs ha sprungit ur de medeltida frimurarnas anknytning till en icke-kristen symbolvärld, till en medeltida folklig, mer eller mindre hednisk kultur. Vad skildrar till exempel de reliefer som pryder fotlisterna till de tre stora portalerna? I myllret av dekorationer urskiljs bland annat tre sittande kvinnor, var och en med en sköld i knäet. På sköldarna avbildas en fågel, en orm som slingar sig runt en stav, det vill säga en asklepios-stav, och en salamander. Fågeln är enligt Fulcanelli en korp och därmed ett tecken för det alkemiska verkets svarta fas. Kvinnan vars sköld enligt texten (felaktigt) sägs prydas av en Mercuriusstav skall också syfta på en fas i den alkemiska processen. Salamandern slutligen står bland annat för den eld som är nödvändig för att alkemisten skall kunna genomföra sitt verk.

Den alkemiska anknytningen är emellertid inte begränsad till Notre Dames västra fasad. I ett hörn på Notre Dames norra torn hittar Fulcanelli också katedralens egen alkemist. En skäggig man iförd toppluva, eller om man så vill en frygisk mössa eller mitrasmössa, en huvudbonad som signalerar invigdhet. Om statyn skall föreställa en alkemist kan jag inte avgöra, den är emellertid en av flera liknande ”trädgårdstomtar” som finns utplacerade på Notre Dame och så värst medeltida är ingen av dem. De hör i stället hemma i den mängd av skulpturer och vattenspottare som arkitekten Eugène Viollet le Duc tillfogade (och ersatte medeltida skulpturer med) i samband med en omfattande restauration vid mitten av 1800-talet.

Förutom detta så restaurerades i synnerhet den västra fasaden (som Fulcanelli alltså funnit speciellt rik på medeltida alkemisk symbolik) mycket hårt. Frågan är alltså om inte åtminstone en del av de symboler som Fulcanelli ägnar sitt intresse snarare hör hemma i 1800-talets medeltidssvärmeri än i medeltiden.

Nu tycks inte fakta ha spelat så stor roll för författaren av Katedralernas mysterium – Palais Jacques Coeur stod färdigt vid mitten av 1400-talet men sägs i Fulcanellis essä ha kommit till på 1600-talet och att Jaques Coeur själv kallades argentier har nog mindre att göra med hans eventuella alkemiska gärning än med att grand argentier helt enkelt är den titel som franske kungens myntmästare/skattmästare erhöll.

En möjlig förklaring till misstaget med just byggnadens ålder kan förstås vara en miss i översättningen. 1400-talet skrivs på franska som ”le XVe siècle”; precis som vid översättning från engelskan får man alltså ”dra ifrån” ett århundrade för att hamna rätt på svenska. Kanske är det lätt gjort att man i stället adderar?

Till sist kan diskuteras i vilken mån symboliken måste ses som just alkemisk eller frimurerisk.  Som författaren framhåller kan de flesta av de symboler som ingår i alkemins teckensystem också läsas utifrån andra nycklar. Salamandern, för att ta ett av de exempel jag anfört ovan, hade vid den tid Notre Dame uppfördes försetts med åtskilliga betydelser, inte minst en kristen sådan. I likhet med de tre männen i den brinnande ugnen i Daniels bok sågs den bland annat som ett tecken för den rättfärdiga människan som just i sin rättfärdighet förmår att uthärda elden.

Vad som är meningen med de fantasifulla utläggningarna framgår inte riktigt. Handlar det helt enkelt om en kreativ och fyndig lek med möjliga och påhittade betydelser, en virtuos uppvisning av en väl utvecklad associationsförmåga?  Intresset för dolda budskap och svindlande tolkningar ligger i alla fall i tiden också i dag, och då tänker jag inte bara på en populärkulturell modell à la Dan Brown där det går ut på att finna mer eller mindre alternativa eller rent av subversiva budskap i bilder och tecken som för de icke-invigda framstår som rent dekorativa utsmyckningar. Själv hör jag definitivt till kategorin icke invigda, inte minst vad beträffar alkemin, men kanske kan man tänka sig att för den som läser och begrundar Fulcanellis text inom den esoteriska alkemins kontext spelar det inte så stor roll om fakta är riktiga? Kontemplationen över det alkemiska verket och de alkemiska symbolerna är i det sammanhanget det viktiga, och möjligen är det då till och med en fördel att de ”recept” på de vises sten som Fulcanelli lämnat efter sig (se volymens appendix) i sin oklarhet verkar omöjliga att följa, åtminstone om man vill uppnå ett slutgiltigt och konkret resultat.

__________

Carina Lidström är lektor i litteraturvetenskap vid Örebro universitet.

I sin avhandling Sökande, spegling, metamorfos: tre vägar genom Maria Gripes skuggserie (Symposion 1994) uppmärksammar hon bl.a. Gripes alkemiska symbolspråk.